Bakililar.AZ публикует главы книги председателя Агентства по авторским правам АР “Армянские инородные сказки”.
“ПРИШЕЛ, УВИДЕЛ, .ПРИСВОИЛ” Уважаемые читатели!
В тринадцатом и четырнадцатом параграфах материала “Пришел, увидел, .присвоил” в части “., Присвоил” повествуется об огромном воздействии азербайджанской музыки и творчества Узеира Гаджибекова на становление армянской профессиональной музыкальной школы, а также рассказывается о многолетних армянских попытках присвоения оперетты Уз.Гаджибекова “Аршин мал алан”.В начале XX века Южный Кавказ воистину жил замечательной музыкой У.Гаджибекова.
Большим успехом пользовалась его мугамная опера “Лейли и Меджнун”, написанная в 1907г., а поставленная впервые в 1908г.
И это была первая опера на Востоке.
Огромной популярностью пользовались музыкальные оперетты Узеирбека “Не та, так эта” (1910г.) и, в особенности, “Аршин мал алан”, поставленная в первый раз в 1913г.
Так вот, в те годы армянских музыкально-сценических произведений не было.
Если, конечно, не принимать во внимание оперу “Ануш” А.Тиграняна, написанную и поставленную в 1912 году в Александрополе силами любительской труппы.
И вот почему.
Как отмечается в “Музыкальном Энциклопедическом Словаре” от 1959г., первая армянская опера является “народно-бытовой”, а, если поточнее, то в изначальном варианте это была не опера в традиционном понимании, а спектакль на сюжет О.Туманяна “Ануш”, украшенный несколькими народными песнями.
Хотя и в “Оперных либретто” от 1962г. указывается, что создание этого произведения было давней мечтой А.Тиграняна, однако, нельзя не отметить и того факта, что по данному сюжету длительно работал и основоположник армянской классической музыки Комитас.
Но дальше замысла он не продвинулся.
Более того, этот же сюжет был предложен впоследствии и профессиональному композитору, известному Спендиарову со стороны самого О.Туманяна, но и это предложение было отвергнуто композитором.
Словом, уважаемые читатели, понимают, что многократное возвращение к музыкальному оформлению сюжета “Ануш” и является наглядным свидетельством уровня “народно-бытовой оперы” “Ануш” А.Тиграняна в ее изначальной форме.
Мы не станем сейчас комментировать проблему, связанную с формированием армянской музыкальной традиции, равно как и противодействие армянских церковных деятелей, видевших эту традицию исключительно на основе армянского одноголосья – монодии.
Мы только констатируем, что попытки Комитаса, Н.Тиграняна, М.Ермаляна, X.Кара-Мурзы и других армянских композиторов в создании произведения большой формы в те годы так и остались благими пожеланиями.
Вот, почему музыкальные армянские общества, созданные в Баку, Тбилиси и др. городах обратили свои взоры к А.Спендиарову, и как отмечалось в предшествующем параграфе, композитору известному и в европейских кругах своими произведениями, основанными на тюркской музыке.
Как отмечается в “Советской музыкальной литературе” С.Гинзбурга (М., “Музыка”, 1970): “Основным достижением Спендиарова дооктябрьского периода было отыскание новых выразительных средств для воплощения в музыке o6pазов Востока”.
Нашедшие отражение, в основном, в тюрко-азербайджанской музыкальной традиции, “Крымские эскизы”, “Три пальмы”, “Восточная колыбельная”, “Татарская песня” и другие произведения Спендиарова позволили Лядову утверждать, что “его (Спендиарова) Восток был новый, до того не использованный отечественными творцами”.
Воспитанник русской классической музыкальной школы, ученик Н.Римского-Корсакова А.Спендиаров, определенное время и не считался армянским композитором.Однако, прибыв в Тбилиси в 1916г., он был “восторженно принят армянскими литературно-художественными кругами”.
Внимательно слушал он в Тбилиси народных певцов и инструменталистов и восхищаясь азербайджанской музыкой, начал работу над оперой “Алмаст”.
Как указывается в “Истории музыки народов СССР” (т.1, М., 1970), “композитор работал над ним (произведением) до конца своей жизни”, т.е. по 1928 год.
Работа эта была непростой, “к созданию армянской оперы Спендиаров шел своим особым путем.
Он не имел возможности опереться на какой бы то ни было опыт в этой области армянских композиторов”.
Это свидетельство одного из крупнейших армянских музыковедов Г.Тигранова из его монографии “А.А.Спендиаров” (“Музыка”, М., 1971).
Стало быть, и опыт так называемой “первой народно-бытовой оперы “Ануш” Тиграняна, равно, как и встречающиеся в печатных изданиях армянские попытки довести до сведения неискушенных, что армянские оперы создавались еще и в середине XIX века являлись не чем иным, как не соответствующими действительности утверждениями.
Еще в бытность свою в Крыму, как вспоминает его дочь, композитор часто обращался к маринисту И.Айвазовскому, умевшему играть на народных инструментах: таре и кяманче, с просьбой сыграть тюркские мелодии.
И.Айвазовский с удовольствием играл татарские, армянские и другие мотивы, которые с жадностью записывал Спендиаров.
Будучи композитором, он понимал, какие древнейшие корни имеет тюркская музыка, отраженная в народных мелодиях.
Отметим, что идея написания оперы была подана Н.Римским-Корсаковым.
Причем, речь шла о создании именно восточной оперы.
Это было не случайным.
Знаменитый русский композитор лучше других знал о музыкальных пристрастиях своего ученика, его знании тюркской музыки.
Да и успешным залогом могли послужить ранее созданные на тюркских мотивах симфонические произведения Спендиарова, получившие широкую известность.
Вместе с тем, как профессиональный музыкант Спендиаров был крайне привередлив в подборе темы для своей оперы.
Ему предлагались их различные варианты, даже было создано подобие некоторой группы, которая, оказывая содействие композитору в снабжении его литературными материалами и занималась отбором сюжетов – претендентов для будущей оперы.
И потому начали предлагаться Спендиарову разнообразные сюжеты для написания оперы, в том числе Л.Егизаряном сюжет легенды “Ара Прекрасный и Семирамида”, а в 1911 году С.Меркуровым – драма “Семирамида” Бабаяна и многие другие.
Все эти сюжеты, как пишет Т.Тигранов в своей книге “А.А.Спендиаров”, были отвергнуты композитором по причине того, что ему “наскучили экзотические сюжеты, лишенные правды, условные и бутафорские”.
И это писал сам Спендиаров автору “первой армянской народно-бытовой оперы”, композитору А.Тиграняну.
Писал об отобранных лучших армянских сюжетах по той простой причине, что они были безжизненны и никоим образом не выражали прожитое армянами.
Даже стремление задеть за живое Спендиарова, как писал об этом художник М.Сарьян, а именно его сообщение Спендиарову, что опера “Ануш” заказана русскому композитору Гречанинову, в конечном счете, не изменила позиции Спендиарова.
Об этом можно прочитать у дочери композитора М.Спендиаровой, автора книги “А.Спендиаров” из серии “Жизнь замечательных людей” (М., “Молодая гвардия”, 1964).
И когда О.Туманян предложил А.Спендиарову свою поэму “Взятие Тмкаберта”, композитор в итоге согласился.
Хотя первоначально отверг и этот сюжет (А.Шавердян “А.Спендиаров”, М., “Музгиз”, 1939), несмотря на то, что и этот сюжет был всего лишь художественным вымыслом и ни в коей мере не основывался на реальных событиях.Надир шах никогда не воевал с армянским князем Татулом.
По замыслу это был один из реально несуществовавших эпизодов народно-освободительной борьбы армян в XVIII веке.
А вот что писал М.Мурадян в “Истории музыки народов СССР”, раздел “Армения”: “Либретто С.Парнок во многом отступает от поэмы О.Туманяна.
В нем усилена и акцентирована психологическая драма Алмаст с ее сложным и противоречивым внутренним миром.
Отсюда известная двойственность драматургии, в которой соединяются черты героико-патриотической и индивидуально-психологической оперы”.
Мы раскроем содержание оперы, согласно цитируемому выше источнику, кстати, в редакционную коллегию которого входил и именитый армянский музыковед Г.Тигранов, на которого мы ссылались ранее.
Вы же, уважаемые читатели, сделайте свои выводы относительно “двойственности драматургии” этого произведения, как написано в цитируемом источнике.”Персидское войско, осадившее армянскую крепость Тмук, тщетно пытается сломить сопротивление ее защитников.
Во главе с князем Татулом армянские воины наносят Надир-шаху поражение за поражением.
Лишь вследствие измены княгини Алмаст, прельстившейся посулами Надир-шаха о царской короне, персам удается ночью войти в крепость.
Татул убит, уничтожены все его соратники.
Трагически кончается жизнь изменницы Алмаст.
Не царская корона, а место наложницы в гареме шаха ждет ее в будущем.
Обманутая в своих честолюбивых мечтах Алмаст пытается убить Надир-шаха.
Но воины шаха обезоруживают ее и отдают в руки палача”.Выходит, что освободительное движение армян провалилось по причине измены жены князя Татула – Алмаст, которая, по замыслу О.Туманяна являлась предательницей народа.
Стало быть, этот образ ни в коей мере не мог являться центральным у О.Туманяна.
Возникает вопрос, почему же автор либретто поэтесса С.Парнок усиливает ее образ, углубляет психологическую драму Алмаст, вопреки версии автора оригинала О.Туманяна?
А дело в том, что об этом и просил поэтессу С. Парнок сам А.Спендиаров.
И это, следует подчеркнуть, что верный творческому началу, Спендиаров считал, что сильный образ в личной драме Алмаст значительнее надуманной освободительной борьбы вымышленных героев.
Более того, Алмаст не просто изменила Родине, она предательница, подвигнутая на это ашугом, воспевшим Надир-шаха и подосланного им к Алмаст с подсказки его старого шейха.Вот так, уважаемые читатели, героическая армянская опера должна была завершаться поражением героических армянских защитников, преданных своей же княгиней и казненной, как предательница, со стороны… победителей.
Однако при постановке этой оперы (а это была первая постановка в Ереванском народном доме в 1933 году), замыслу Спендиарова не удалось свершиться.
И дело в том, что Спендиаров, скончавшись в 1928 году, не успел завершить свою оперу.
Музыку завершил композитор М.Штейнберг.
“При постановке оперы “Алмаст” последнее четвертое действие было полностью изменено: восставший народ во главе с соратником Татула – Рубеном врывается в крепость.
Надир шах и его войска отступают, народ карает предательницу”.
Текст же этого варианта был написан Т.Ахуманяном, а музыка и оркестровка выполнена М.Штейнбергом.
Поскольку “Алмаст” “остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства”, то считаем целесообразным указать и образцы азербайджанской музыки, столь любимые А.Спендиаровым и использованные им в этой опере: мугамы – “Раст”, “Чаргях”, “Шуштер”, “Хиджаз”, “Шахназ”, “Махур Инди”, народный музыкальный фольклор – “Новруз араби”, “Хейдари”, “Кяндирбаз”, “Иннаби”.
Будучи верным этическим традициям русской музыкальной классической школы, и мы обязаны это отметить, А.Спендиаров приехал в Баку к великому У.Гаджибекову и получил разрешение на использование в опере значительного музыкального фрагмента оперетты Узеирбека “Не та, так эта”.
Вот так и появился знаменитый “Персидский марш” в “Алмаст” А.Спендиарова и многое другое в этой опере.
Обратимся к свидетельству самого А.Спендиарова: “В качестве музыкального материала для оперы мне понадобились народные напевы.
Кое-что я записал лично, приобрел множество граммофонных пластинок с нужными мне напевами и все изданные сборники обработок таковых, в том числе из произведений Н.Ф.Тигранова.
В этом огромном материале ярко выделялись записи Н.Тигранова, на них я построил несколько оркестровых эпизодов в моей опере.
Так, для персидского марша из первого действия, я использовал “Эйдари” и отрывки из “Новруз араби”, для большого танца Алмаст я полностью воспользовался напевами “Кяндирбаз” (Гумреци “Н.Ф.Тигранов и музыка Востока”, Л., 1927).
К сведению читателей, здесь речь идет об армянском музыкальном деятеле и фольклористе Никогайосе Тигранове, посвятившего большую часть своей жизни собиранию фольклора и в первую очередь, азербайджанского, его обработке, а также сбору и обработке наших мугамов.
А мы еще раз вернемся к музыковеду Н.Тигранову и учтем его следующее свидетельство: “.Нотная записная книжка А.Спендиарова содержит много записей… имеется запись ряда мугамов: “Махур”, “Раст”, “Чаргях”, “Шущтар”, “Кюрд Шахназ”.
Большинство из этих записей использованы Спендиаровым в его произведениях” (Г.Тигранов, “А.Спендиаров”, М., “Музыка”, 1971).Вот так, симфонический талант А.Спендиарова, опираясь в значительной степени на тюрко-азербайджанскую музыкальную традицию и под воздействием музыки У.Гаджибекова и создал лучшую армянскую оперу “Алмаст”, не сходящую до сегодняшнего дня с армянских сцен.И вот, что писал знаменитый армянский поэт Авестик Исаакян в своих мемуарах,
воспоминая А.Спендиарова: “…то, что он оставил нам навеки бессмертно, незабываемо, бесценно по силе своего воздействия на творчество будущих поколений”.
Трудно не согласиться с этими словами, обращенными к памяти знаменитого автора “Алмаст”.
Теперь же, уважаемые читатели, нам придется вернуться к тому времени, когда писалась опера “Алмаст”, “восстановить” ситуацию в армянских музыкальных кругах.
И чтобы представить себе, что же происходило в армянской музыке в начале века, нам, уважаемые читатели, понадобится обратиться к периоду конца XIX века.
Именно в этот период и происходил процесс осмысления армянской музыки, формировались пути ее развития.
И здесь столкнулись два подхода, два принципиально разных осознания армянской музыкальной культуры.
Первая концепция лаконично могла бы быть выражена так: армянская музыка имеет свои древние корни и истоки.
Поскольку же “мотивы наших напевов различаются (в зависимости от того, где проживают армяне) и, вообще, под влиянием какого народа мы находились, его напевы и принимали за свои”, согласно выражению С.Паласаняна, то и предстояла работа по систематизации армянской музыкальной традиции, и как считали специалисты этого направления, опираясь на музыкальное творчество народа.
Лидером этого подхода выступал основоположник армянской классической многоголосной музыки Комитас.
Сюда же примыкал и композитор X.Кара-Мурза.
И если, согласно “Музыкальному энциклопедическому словарю”, Комитасу для претворения своего подхода удалось записать до 3 тысяч песен и танцев, то вклад Кара-Мурзы был несколько скромнее – всего 300 обработок образцов народной музыки.
Так вот, уважаемые читатели, Комитас был уроженцем Турции из Анатолии, а Кара-Мурза – из Крыма.
И совершенно естественно, что они тяготели к тюркской музыке и с воодушевлением черпали в армянских народных мелодиях и танцах близкие их сердцу, с детства знакомые тюркские мелодии и мотивы.
Да и собирали они “армянский музыкальный фольклор” на территории исторического Азербайджана и отчасти Турции.
Именно на этой основе и представлялось ими развитие армянской классической музыки.Что же представляло собой второе направление?
Это была позиция клерикалов, армянских церковных деятелей, отвергавших внедрение азербайджано-турецкой и, в целом, тюркской музыки, как инородной и чуждой армянской монодии-одноголосной музыке.
Представители этого подхода считали, что шараканы, мегеди, вохбы и таги, как исключительно армянские музыкальные традиции и должны лечь в основу современной армянской классической музыки.
Формирование и развитие армянской классической музыки подобным образом представлялось Комитасу и его сторонникам тупиковым путем.
Итак, уважаемые читатели, сложилась непростая ситуация: либо тупиковое формирование классической армянской музыки, основанной исключительно на собственных, церковных корнях монодии, либо опора на народную армянскую музыку, представляющую собой тюрко-азербайджанские мелодии.
Так вот, Комитаса именно потому зачастую и представляли в виде крупного этнографа, поскольку он и посвятил себя сбору, обработке и переносу на нотные тексты народной музыки.
Отсюда и пошли истоки письменного музыкального плагиата армян.
Ведь музыкальная устная традиция армян по признанию армянских же специалистов (см. предшествующие параграфы), опиралась на тюрко-азербайджанскую, а зачастую и исполнялась в оригинальном азербайджанском варианте.
В этом смысле письменный (нотный) музыкальный плагиат мало чем отличался от письменного литературного плагиата, когда азербайджанские предания, баяты, пословицы или дастаны, “арменизируясь” преобразовывались в письменные тексты и издавались как армянские.
Как отмечается на сайте “Википедия” (“Свободная энциклопедия”), попав 12-летним мальчиком в Эчмиадзин, Комитас, не умел говорить по-армянски, “мальчик говорил на турецком и на приветствие католикоса Геворка IV ответил: “Я не говорю по-армянски, если хотите – спою”.
И здесь же подчеркивается, что, вернувшись после обучения из Берлина, где он учился на деньги бакинского нефтемагната А.Манташева, Комитас “обходит разные районы Армении, записывая тысячи армянских, курдских, персидских и турецких песен, создает обработки песен”.
Рассказывая об отношении Комитаса к народной музыке, основанной на тюркских мотивах, мы, ни в коей мере не исключаем его внимание к армянской духовной музыке, его исследований в сфере церковного песнопения и созданных композитором духовных произведений.
Однако еще раз подчеркиваем его особое отношение к народной музыке.
И не случайно Комитас, порвав с духовниками Эчмиадзина и вернувшись в Истамбул, создал здесь хор “Гусан”, в концертной программе которого преобладала народная песня.
“Армянский народ в песне Комитаса нашел и узнал свою душу…” – слова католикоса Вазгена I, сказанные о Комитасе.
И мы должны с этим согласиться.А вот как представлен в “Музыкальной литературе народов СССР” С.Гинзбурга Комитас: “Движимый высоким патриотическим чувством, Комитас ставил задачей своей жизни доказать, что армянский народ имеет собственную музыкальную традицию, хотел показать и обосновать ее национальное своеобразие…”.
Идите и учитесь у него (народа) – говорил Комитас…
Естественно в центре внимания Комитаса после возвращения на родину оказались углубленные исследования на-родной песни.
Запись и статьи Комитаса расчистили путь для правильного понимания армянской народной музыки”.
А так представлен в Электронном справочнике “Крымские армяне” его соратник композитор X.Кара-Мурза: “В развитии армянской национальной музыки несомненны заслуги X.Кара-Мурзы…
Кара-Мурза не только собирал армянские духовные и народные песни и перелагал их на ноты, но и организовал их исполнение”.
Как понимают читатели, победило комитасовское музыкальное кредо формирования армянской классической музыки.
И случилось это за счет тюркской, азербайджанской народной музыки.Посудите сами, уважаемые читатели, только за счет записанных и обработанных образцов музыкального фольклора, осуществленных армянскими композиторами и музыковедами, более 200 азербайджанских композиций были “арменизированы” и в нотной редакции изданы в Москве, Санкт-Петербурге и других городах России.
Радетелями “тюркских начал” армянской музыки были помимо Комитаса и Кара-Мурзы и Т.Чухаджян и Н.Тигранян, Емалян, Налбалдян и С.Меликян и многие другие.
Вакханалия “присвоительства” была столь неистовой, что любое мнение сторонников так называемой исконно армянской, а точнее, церковной музыки встречалось в штыки.
Как, к примеру, и был предан анафеме музыковед Тиракян, ратовавший за создание армянской классической музыки на основе ее церковных форм и выступавший против “арменизации” азербайджано-турецкой музыки.
Непримиримый к подобному проявлению нигилизма относительно своего взгляда на развитие армянской классической музыки, Комитас ныне, как пишет в своей монографии “Стиль Комитаса и музыка XX века” и в статьях “Гений армянской музыки” и др.
Г.Геодакян: “по новому подошел к народному искусству…, новаторские принципы Комитаса. проявляются не только в рамках армянской национальной музыки, но и в более широком плане: в перспективе развития мирового музыкального искусства”.
И далее: “Комитас вышел на творческую арену в очень трудные времена для музыкального искусства – в период кризиса и переоценки ценностей.
В таких условиях не всегда новое являлось синонимом передового, а поиски нового часто носили формально-поверхностный характер и затягивали музыкальное искусство в тупик…”.
Словом, по Геодакяну явление “Комитас” вышло далеко за рамки узконационального музыкального искусства и представляется в контексте мировой музыкальной культуры XX века в одном ряду с Дебюсси, Бартоком, Стравинским.
Или же вот что пишет крупнейший исследователь Комитаса Атаян: “Одна из двух известных в музыкознании точек зрения по поводу оценки комитасовского творчества – та, согласно которой Комитас не столько композитор, сколь этнограф – давно признана некорректной.
Важна и достойна разработки вторая, верная точка зрения: Комитас – композитор-классик, обладающий яркой индивидуальностью, создающий современные высокопрофессиональные произведения из народной песни, сохраняя ее специфику и открывающий новые пути в международном музыкальном искусстве” (Атаян “Принцип гармонизации народной песни у Комитаса”).Как понимают уважаемые читатели, мы не случайно приводим нынешние оценки творчества Комитаса.
Однако вернемся к началу XX века.
Так вот, формирование классической армянской музыки на основе народной музыкальной традиции требовало не только записей и обработок богатейшего фольклорного материала, но и создания некоторого цельного классического произведения, опирающегося на этих традициях.
Много позже произведения Комитаса, а точнее, его песни 0были обработаны С.Асламазяном, А.Бабаджаняном, Р.Андреасяном.
Однако именно в те годы и появился музыкальный эталон, основанный на традициях классических произведений.
Такое произведение было создано только У.Гаджибековым.
Им была жемчужина его музыкального творчества – комедия “Аршин мал алан”.Именно эта гениальная музыкальная оперетта и являлась эталоном классического осмысления народной азербайджанской музыки.
Именно “Аршин мал алан” пришлась по сердцу многомиллионной аудитории, став недосягаемой и вечно желанной музыкой, о которой и грезила армянская публика.
Продолжая, уважаемые читатели, главу “Пришел, увидел, . присвоил” начатой ранее беседой о влиянии азербайджанской музыкальной традиции и творений великого Уз.Гаджибекова на становление армянской классической музыкальной школы, в настоящем материале мы коснемся не только заимствований армянской стороны, но и армянских музыкальных краж, связанных с опереттой Уз.Гаджибекова “Аршин мал алан”.В предшествующих параграфах, связанных с музыкальным плагиатом, мы рассказали о ситуации, складывавшейся в армянской
музыкальной жизни накануне появления великолепной оперетты Уз.Гаджибекова “Аршин мал алан”.
Сейчас же мы кратко, в хронологической форме, следуя “Энциклопедии Узеира Гаджибекова”, расскажем о том, чем была насыщена в эти же годы музыкальная палитра Азербайджана.
Дело в том, что красочный музыкальный мир был сотворен великим Узеирбеком, блестящей личностью, ярким публицистом-ученым и бессмертным музыкальным мастером.
Вслед за его замечательной мугамной оперой “Лейли и Меджнун”, поставленной почти 100 лет назад в театре Г.З.Тагиева и заложившей фундамент оперного искусства во всем мусульманском Востоке, Уз.Гаджибеков создает в течении 1909-1915 гг. свои последующие мугамные оперы.
Ими стали “Шейх-Санан” (1909), “Рустам и Зохра” (1910), “Шах Аббас и Хуршуд Бану” (1912), “Асли и Керем” (1912).
Наряду с этим создаются музыкальные комедии “Муж и жена” (1910), “Не так, так эта” (1911), тексты которых также писались великим композитором.После бенефисов с постановками Уз.Гаджибекова, армянские музыкально-театральные деятели потеряли покой.
Армянская опера не писалась, несмотря на прилагаемые отчаянные усилия, а армянские театральные труппы почти полностью переключились на азербайджанскую тематику, ставя оперы и оперетты Гаджибекова.
И к тому же, в 1913 году появилась всемирно прославленная оперетта “Аршин мал алан”.Уважаемые читатели, нам хотелось бы подчеркнуть, что Азербайджанское музыкальное искусство, наши мастера во главе с Уз.Гаджибековым по сути в начале ХХ в. ворвались в европейскую музыкальную культуру.
Активно становилось и наше театральное искусство.
Словом, не успев возникнуть азербайджанское театрально-музыкальное искусство, начало оказывать огромное воздействие на становление искусства всего музыкального Востока.Архивные материалы наглядно показывают огромное количество постановок произведений классика азербайджанской музыки Уз.Гаджибекова, непременный успех его опер и музыкальных комедий.
Либретто этих произведений оперативно переводились на другие языки и заполняли музыкальное пространство Востока.
Посудите сами, уважаемые читатели, одним из первых переводов “Аршин мал алан” был перевод на грузинский язык и постановка на грузинском в Баку и Тифлисе (перевод И.Гигошвили).
В марте 1916 года Пирумьян перевел оперетту на армянский язык.
Местная театральная труппа подготовила постановку в Моздоке среди казачества.С.Карапетьян перевел “Лейли и Меджнун” на армянский язык, “Асли и Керем” была переведена Д.Айрапетянцем, а также С.Магаловым.
Переводилась “Не так, так эта” на армянский С.Магаловым, “Аршин мал алан” С.Торосьяном.
“Ашыг Гариб” Зульфугара Гаджибекова переводился на армянский язык С.Чалумяном.Исполнялись азербайджанские произведения многочисленными создаваемыми труппами.
Только в Тифлисе, где тогда проживало около 100 тысяч азербайджанцев, действовали 2 азербайджанские труппы – одна А.Аббасова, а другая Аведяна.Огромным успехом пользовались гастроли труппы З.Гаджибекова в городах Азербайджана и Ирана.
Были созданы азербайджанские труппы в Петров-Порте (Махачкала), в Теймурханшуре (Буйнакск), а на основе театральной труппы Араблинского и мусульманских трупп сформирован коллектив Ашхабадского госу-дарственного азербайджанского музыкального театра.Итак, Кавказ, Иран, Россия, Средняя Азия были вовлечены в этот музыкально-театральный бум.
И это далеко не полный перечень.
И, конечно, в центре, была комедия “Аршин мал алан” У.Гаджибекова, либретто которой было переведено на русский, грузинский, армянский, турецкий, украинский, белорусский, английский, фарсидский, польский, узбекский, китайский, болгарский, арабский, французский и др. языки мира.Однако, при всей масштабности своего общего воздействия, азербайджанское театрально-музыкальное искусство описываемого периода и, в первую очередь, “Аршин мал алан”, внесли существенное оживление в музыкально-театральную жизнь именно армянского
общества.В период, предшествующий созданию “Аршин мал алан” имелись ряд армянских театральных групп.
Армянские любительские спектакли ставились в крупных городах, таких как Баку, Тифлис, создавались так называемые народные театры с любительским и полупрофессиональным составами.
У нас в Баку в эти годы при народных домах окраин города имелись также и армянские драмкуржки, а любительские труппы давали общедоступные спектакли в Эривани, Александрополе, Батуми, Елизаветполе.
В Тифлисе существовал Авлабарский театр Араксяна (1903г.), Армянская драматическая секция Народного дома Зубалова (1909).
Как пишут армянские источники, отсутствие национальных стационарных театров, запреты цензуры и др. причины ограничивали возможности развития армянского музыкального театра в эту эпоху.
Однако, это не совсем так.
Любительские и полупрофессиональные музыкальные труппы имелись, как например, под руководством Т.Чухаджяна, А.Вардовяна, Аристакесяна, О.Восканяна.
Только вот репертуар их был очень ограничен: “Ануш” А.Тиграняна, да оперетты и водевили западно-европейских и русских авторов.
Так что причина сводилась, в первую очередь, к отсутствию яркого, увлекающего публику музыкально-театрального материала, не было колоритных национальных музыкальных комедий.
Собственно, начало современной комедии и не музыкальной, согласно армянским источникам, такому как Г.Гоян “2000 лет армянского театра” (1952), а также электронным публикациям было положено в 1924 году, когда Д.Демирчян написал “Храбрый Назар” по мотивам армянской народной сказки.
Если, конечно, не считать “Капказ-тамаша”-сатиру-комедию, написанную поэтом Е.Чаренцем и разоблачающую контрреволюционные партии Закавказья.Словом азербайджанские театрально-музыкальные произведения и, конечно, “Аршин мал алан” являлись желанными для армянских трупп.
О том, как это происходило несколько позже.А теперь, кратко об истории создания оперетты “Аршин мал алан” – третьей и последней музыкальной комедий Уз.Гаджибекова, либретто к которой он написал сам.
Завершена она была в период подготовки великого композитора к вступительным экзаменам в Санкт-Петербургскую Консерваторию.
Обратимся к свидетельствам.
Профессор С.Гинзбург в научной работе “Уз.Гаджибеков в Петербургской Консерватории”, указывает, что “успешное обучение Узеирбека в Петербургской консерватории сыграло важную роль в формировании творчества композитора.
Вместе с тем талант Узеирбека позволил ему практически завершить оперетту еще до поступления в Консерваторию”.
Действительно, еще в годы обучения в Петербургской Консерватории в 1913г.
Узеир бек в письмах к своему другу и сподвижнику М.Магомаеву писал, что работает и завершает новую оперетту “Аршин мал алан”, третью по счету.
И Гаджибеков очень сильно рассчитывал на ее успех.
Мысли и чувства автора, высказанные в ней, позволяли в комедийно-сатирическом жанре осветить то, что тогда волновало азербайджанскую интеллигенцию, критически отнестись к отжившим обычаям, нравам и нормам патриархального уклада жизни.
Появление оперетты и впрямь стало крупным событием (она была продемонстрирована более чем в 45 странах мира и переведена на 75 языков).
А вот музыка “Аршин мал алан”, сочиненная композитором, была непревзойденной, тонко претворяющей стилистические особенности народного искусства, его ладово-интонационные, метро-ритмические и композиционные нюансы.
Словом, музыкальная комедия была не просто великолепной, а это был шедевр мировой музыкальной культуры.25 октября 1913 года состоялась первая постановка “Аршин мал алан” в Баку в театре Г.З.Тагиева, режиссером которой был Г.Араблинский, а дирижировал М.Магомаев.
Она имела огромный успех.
Однако, счастливая сценическая судьба этого шедевра была сразу же омрачена армянскими присвоениями.В 1914 г. выехавшая на гастроли в г. Закавказья азербайджанская труппа поразила воображение армянина, играющего на азербайджанском музыкальном инструменте таре – Сидрака Магаляна.
Словом, как только оперетта “Аршин мал алан” появилась на армянской сцене, тон ее краже был задан как раз Сидраком Магаляном.
Будучи уроженцем Карабаха, завороженный азербайджанской постановкой труппы Сарабского, гастролировавшей в 1914 г. в Тифлисе, он добился разрешения Уз.Гаджибекова на перевод произведения.
Этот Магалян был не только переводчиком, но и музыкальным оформителем, а также исполнял роль Аскера, причем на азербайджанском, на русском и грузинском, конечно, на армянском языках.
С.Магалян поставил “Аршин мал алан” впервые на армянском языке в 1915 году на Авлабаре в Тбилиси в театре Эриксяна, хотя и не выполнил условий автора Уз.Гаджибекова о том, чтобы перевод был бы показан ему до постановки.
После 7 спектаклей С.Магалян прибывает в Баку для того, чтобы договориться о постановке на армянском языке.
Да именно так.
На первом этапе, он получил юридическое разрешение Уз.Гаджибекова, поставив в том же году оперетту, имевшую колоссальный успех у проживающих в Баку армян.Внимание, уважаемые читатели.
Именно в 1915 году впервые прозвучало, что “Аршин мал алан” – “армянская оперетта” и была заложена традиция по присвоению великой оперетты.
Мало того, что С.Магалян получил первую премию на Кавказе за исполнение этой роли в шедевре Узеирбека, он решил присвоить и саму оперетту.
Начиная с первого представления в Тифлисе в 1915 г. по 1921 г., труппа С.Магаляна умудрилась поставить оперетту 800 раз, в т.ч. 200 раз на грузинском, 2 раза на русском и однажды на турецком в Константинополе.
С.Магалян заработал кучу денег.
Несмотря на договоренность с Узеирбеком о выплате 10% гонорара от кассового сбора за каждый спектакль, Магалян сделал это только однажды, после спектакля в 1915 году.
В дальнейшем он, грубо нарушая авторские имущественные права Уз.Гаджибекова, пошел и на плагиат, нарушив одновременно и личные, неимущественные права законного создателя произведения.
Возможность незаконного заработка и неугомонность национального тщеславия привлек-ли и другие армянские коллективы: на “Аршин мал алан” как мухи на мёд слетались разные армянские труппы.
К примеру, моментально созданная труппа И.Восканяна, дебютировавшая в Баку в 1915 году и на успех которой жаловались армяне же.
Мол дескать, на армянские спектакли армянских трупп зрители не ходят, а вот на их азербайджанских спектаклях аншлаг обеспечен.Труппа А.Арменьяна, пожалуй, самая профессиональная из армянских, выступления которой докатились до Астрахани, Царицына, Ростова и Екатеринодара.
Арменьяновская труппа также внесла свой “посильный” вклад в “арменизацию” “Аршин мал алан”.
Уже в 1916 году имя автора оперетты исчезло с афиш во время гастролей во Владикавказе.
Грубо нарушая личные права автора, а именно право на неприкосновенность произведения, армянские труппы без согласия Узеирбека, вносили изменения в оперетту, а также задуманные искажения, российская же пресса пестрела восторженными отзывами об “армянской оперетте Арменьяна”, текст которой “написал” выпускник Петроградского Универ-ситета Уз.Гаджибеков, а господин Арменьян, используя восточные мелодии, создал музыку этой оперетты.
“Слава господину Арменьяну, который создал не только национальный театр, но и восстановил армянскую музыку” (“Русская музыкальная газета”, 21 апреля 1916 г.).Таким образом, начиная с труппы А.Арменьяна в афишах спектакля уже не встречается имя истинного автора Уз.Гаджибекова, армянские труппы позволяли себе много недопустимых изменений канвы спектакля.
А вот за пределами Баку шла полным ходом “арменизация” спектакля.
Причины всего этого не только в амбициях и погоне за театральной выручкой.
Последнее играло немаловажную роль, ведь только к 1917 году разные армянские труппы сыграли “Аршин мал алан” только в Тбилиси и на Северном Кавказе более 700 раз.
Такой успех с нескрываемым раздражением лучше всех выразил армянский автор с фамилией “А-ян” на страницах газеты Баку от 6 декабря 1915 года, писавший о Восканяне: “.
После пьесы “Аршин мал алан” Уз.Гаджибекова, которая имела незаслуженно-небывалый успех, Восканян представил публике исторической роман “Хент” Раффи и пьесу “Татевос Иваныч” Чалахчи.
Но все это не имело никакого успеха.
Несмотря на то, что эти произведения ни в чем не уступали произведению Гаджибекова.
Восканян не виновен в этих неудачных постановках.
Виноваты армянские зрители, которые не требовательны к сценическому искусству.
Они с охотой и много раз смотрят произведение Уз.Гаджибекова, а на свои спектакли не ходят.”.И в чем же, по вашему мнению, уважаемые читатели, причины сложившейся ситуации?
За ответом снова обратимся к армянским авторам.
Известный армянский музыковед Кара Дервиш: “. несмотря на многолетние старания, на Кавказской армянской сцене так и не создалась национальная оперетта”.А вот главную причину, на которую мы многократно указывали на страницах этой главы, откровенно признала редакция армянской газеты “Мшаг”, печатавшаяся в Тбилиси (3 сентября 1916г.): “Почему так полюбился “Аршин мал алан”?
Уже более двух лет турецкая (азербайджанская) – оперетта “Аршин мал алан”, которая завоевала огромный успех на армянской сцене, вызывает так же большой интерес у армянской интеллигенции.
Вчера я посмотрел в театре “Артистическое общество” (г.Тифлис) очередную постановку этого произведения в исполнении труппы Г.Ерицяна.
И на этот раз, зал был переполнен публикой из средних слоев населения.
Кроме них в зале присутствовали много офицеров, представителей интеллигенции, и даже английский миссионер господин Мак Камма Адонис и господин Гипокбекян.
Я до конца посмотрел представление и мне стало ясно, почему армянский народ, который испокон веков живет по соседству, в постоянном общении с турками, с таким удовольствием смотрит “Аршин мал алан”.
Думаю, что мы не сможем запретить народу [армянскому] бесконечно смотреть этот спектакль.
Тем не менее, в связи со многими психологическими причинами это произведение будет привлекать внимание армянского народа.
Армяне веками жили под игом турков-татаров и фарсов.
И их уши заполнены звуками тара и кяманчи.
Поэтому восточная музыка вошла в плоть и кровь армянской нации”.Итак, уважаемые читатели, “арменизация” и присвоение “Аршин мал алан”, осуществлялись по накатанному армянскому сюжету: сначала игнорирование прав автора на получение гонорара (имущественных прав), далее “упущения” в указании авторства на афишах, затем “присвоение” музыки, оставив текст за Уз.Гаджибековым и далее.
Когда же был осуществлен русский перевод оперетты армянские труппы, к примеру, труппа Арменьяна, гастролируя по России, представляли уже и оперетту, как армянскую и авторство ее армянским.Возникавшие, как грибы после дождя, армянские труппы в массовом порядке нарушали авторские права Уз.Гаджибекова (а этих трупп к 1917 году было семь).
Великий композитор и его соратник Муслим Магомаев, несомненно, пытались противостоять армянской грабительской практике.
В одних случаях приходилось прибегать к помощи юристов-адвокатов, в других – к публичному объявлению практически во всех газетах о нарушении авторских прав и даже к административной власти градоначальника, как это было в случае демонстрации в кинотеатре “Форум” экранизации “Аршин мал алан”.
Так вот, уважаемые читатели, мы вновь возвращаемся к многоликости, а точнее, к хамелеонской сущности армянского плагиата.
Поскольку, законные действия автора в защиту своего произведения в той или иной форме оказывали хотя бы частичное воздействие на армянских фальсификаторов, последние прибегали к различным ухищрениям с целью исказить суть творения Узеирбека, принизить его художественные достоинства, именно в тех случаях, когда оперетта преподносилась публике под эгидой великого композитора.
Приведем пример.
В годы АДР М.Магомаев на страницах газеты “Азербайджан” писал: “4 февраля в государственном театре в исполнении армянских артистов была сыграна популярная оперетта “Аршин мал алан” известного мусульманского композитора Уз.Гаджибекова, и мне кажется, пришло время поставить конец тому, что эта оперетта и наши национальные традиции так позорно искажаются.
Режиссер допустил в исполнении актерами ролей различные трюкаческие уловки.
Это все довело произведение до оскорбительного уровня.
Когда я все посмотрел, то невольно вспомнил фильм “Аршин мал алан”, который несколько лет тому назад показывали в кинотеатре “Форум” и граммофонную пластинку, которая продавалась в Тифлисе.
На этих пластинках якобы была музыка из “Аршин мал алан”, а на самом деле находчивые дельцы, используя звонкое название и популярность оперетты, включили в пластинку всяческие “армянские” исполнения.
Между прочим, хочу отметить искажение в афишах.
Я сам был тому свидетелем, как во Владикавказе на городских стенах с расклеенными анонсами спектакля имя автора вообще не имелось в наличии.
Тогда на мой вопрос один из армянских деятелей ответил, что “Аршин мал алан” является исстари армянским произведением.
Он долго мне доказывал, что будто эта оперетта не творение автора, а старинное армянское сказание.
Не пришло ли время по-ставить конец этим деяниям?”Уважаемые читатели!
Как вы понимаете притязания плагиаторов на творчество великого Узеирбека в годы царской России и Азербайджанской Демократической Республики, так или иначе, потерпели провал.
Тактика фальсификаторов от музыки несколько изменилась в годы советского строя, хотя цели и остались прежними.
С первых же дней установления власти большевиков в Азербайджане начались нападки на композитора.
Утвердившееся великое авторство Узеирбека, армянские фальсификаторы и провокаторы пытались низложить за счет принижения его выдающегося дара и одновременно всяческой его травли, объявляя его творения всего лишь. “обработкой армянских народных мелодий”.
Итогом спланированного морального террора являлся физический большевистский террор по отношению к великому азербайджанцу.
Приведем примеры.
Несколькими днями позже захвата власти большевиками, некий армянский кяманчист (Ал.Оганесян) со стилизованной грузинской фамилией Саша Оганезашвили набросился с пасквилями в адрес Уз.Гаджибекова и М.Магомаева.
Он писал, что Уз.Гаджибеков тормозит развитие азербайджанской музыки, целенаправленно искажая ее, и более того в сочинительстве не знает азербайджанской и восточной музыки.
Нелепость армянина, стремившегося стать “роялистом, большим чем сам король”, имела вполне конкретный смысл.
С одной стороны, удар наносился по истокам музыки наших корифеев, подвергалась сомнению наша музыкальная традиция, а с другой – расчищался плацдарм для “армянской” музыки, основанной на наших же традициях.
Наконец, все это не могло не быть поддержанным большевиками, утверждавшими антинародность дореволюционной музыки.
И эта нелепость сама же породила и другую: Наркомпрос республики поручает. армянскому кяманчисту составить программу обучения азербайджанской восточной музыке.
Вот кому большевики доверяли создание образовательной программы азербайджанской музыки, противопоставляя его великому Узеирбеку.От армянского и большевистского террора Узеирбека многократно прикрывал Н.Нариманов.
Он буквально физически спасал корифея нашей музыки.
Н.Нариманов, понимая значение Узеирбека в становлении нашей музыкальной культуры, протежировал его, добившись его назначения руководителем музыкальной секции отдела искусств Наркомпроса республики.
Блестящие доклады Узеирбека на азербайджанском и следом на русском языках о восточной музыке, еще более ожесточили его армянских ненавистников.
Тот же Оганезян начал на страницах прессы доказывать, что произведения Уз.Гаджибекова и М.Магомаева – плагиат, а истинный их автор – некие Лавров и Славинский.
Смещенный с позиции “рулевого” азербайджанской музыки Оганезян, все еще надеясь на реванш, даже провокационно заявлял, что на специальном открытом форуме он-де готов доказать музыкальную несостоятельность Гаджибекова.
Словом, армяне в расчете на большевистскую поддержку делали все, чтобы убрать тех, кто стоял у истоков и был способен формировать профессиональную музыкальную культуру азербайджанского народа.
Вся эта армянская фарисейская деятельность и привела к тому, что в 1924г.
Наркомпрос, в ответ на многократные обращения Узеирбека в правительство о том, что нужно нотно издавать в Азербайджане наши песни и произведения, принимает решение о привлечении с этой целью к сотрудничеству… композиторов Глиэра, Ипполитова-Иванова и Спендиарова.
Обратите внимание, уважаемые читатели, что последние должны были собрать и издать народные азербайджанские песни.Да, речь шла об авторе “Тюркских фрагментов” для симфонического оркестра М.Ипполитове-Иванове и авторе оперы “Шахсенем” – Р.Глиэре, широко использовавших в своих произведениях азербайджанскую и в целом тюркскую музыку, а также о Спендиарове, о котором мы писали выше.
И вот, что ответил на эту нелепость М.Магомаев: “Узеирбек эту работу проделал 15 лет назад”.Подогреваемая армянскими кругами против Уз.Гаджибекова травля велась на два фронта, причем оба из них были вредительскими по отношению как к азербайджанской народной музыке, так и к создаваемой Узеирбеком профессиональной музыкальной школе.
Расчет был прост: если не удается присвоить образцы азербайджанской музыкальной культуры, то, следовательно, необходимо либо их обезличить, либо создавать препоны для их нотной редакции, фиксирующей на будущее эти творения, как собственность азербайджанского народа.Посудите сами, уважаемые читатели.
Согласно первой тенденции, маскирующейся под “прогрессивно-развивающую”, предлагалось сдать в архив творения дооктябрьского периода.
Словом, списать музыку Уз.Гаджибекова, как отсталую и примитивную.
Заодно азербайджанские музыкальные инструменты объявлялись “музыкальными экспонатами”, а следование национальной музыкальной традиции – “националистическим культурничанием”.
“Неужели компилятивные произведения из народных песен, являющиеся примитивом, можно назвать самостоятельным творчеством?”
И это звучало на страницах “Бакинского рабочего” 14 октября 1924 года.
А газета “Коммунист”, несколько позже даже выражала категорический протест против мугамных опер.
Вот как отвечал им великий композитор: “Некоторые товарищи примерно говорят так: “Я не разбираюсь в музыке, но Гаджибеков тоже не лучше меня разбирается в музыке.
Потому он не имеет права писать оперы.
Эти должностные товарищи должны прекратить нести всякие глупости и нужно остановить все эти нелепые высказывания”.Другая же тенденция, условно именуемая “консервативно-охранительной”, требовала “защитить” национальные ценности от вредных влияний в музыке, “чуждых” национальному духу.
К примеру, игра по нотам на национальных инструментах объявлялась уничтожением ее своеобразия и импровизаторства.
Здесь по сути воевали против нотных записей.
Вспомним как Узеирбек многократно обращался в правительство, чтобы зафиксировать произведения в нотах, дабы уберечь их от последующего плагиата.
А вот как в 1924 году, Уз.Гаджибеков разнес плагиатора Маиляна: “Нам давно пора создать и выпускать и издать в красивом оформлении наши народные песни.
Сегодня многие наши песни и танцы собраны европейскими музыкантами, и мы не воспринимаем их в европейской обработке.
В Азербайджане, кроме нескольких композиторов, которые пишут по европейской системе, есть еще и восточные композиторы.Среди них можно назвать и Антона Маиляна, который учился в Европе, а теперь работает хормейстером в Баку.
Он сочинил несколько маленьких песен.
Но вместо того, чтобы гордиться своими песенками, Маилян присваивает сочинения других композиторов, исполняет их в своем хоре.
Например, песню “Хайды гызлар” из оперы “Шах Исмаил” М.Магомаева Маилян в афишах и программах своих концертов указывает, как собственные сочинения.
Кроме того, Маилян переписал на ноты песню “Ай йолдашлар” и выдал ее за собственное сочинение.
Все это исходит от того, что наши народные песни не собраны, не обработаны и не изданы в сборниках.
Поэтому они присваиваются такими как Маилян.
Если мы издадим эти сборники, никто тогда не посмеет присваивать их себе.
Кроме того, эти песни не потеряются и не забудутся.”Да, Узеирбек, несмотря на всю свою терпимость, давал замечательной “сдачи” на подобные нападки и все это позволяло не только продвигаться нашей музыке, но и уберегло ее и от посягательств армянских композиторов и армянских группировок.Вышеизложенное, уважаемые читатели, происходило на родине великого композитора, в Азербайджане.
А, что же происходило за пределами азербайджанской земли?
Слава Уз.Гаджибекова и его оперетты “Аршин мал алан”, перешагнув рубежи Азербайджана, России, Армении, Грузии и др., победно шествовала по Америке.
“Аршин мал алан” был поставлен в Нью-Йорке уже 1917г.
(“Эхо”, 13 мая 2002 года, статья “Как крали Аршин мал алан”).
В частности, согласно сведениям К.Шахверди, 16 февраля 1917 года в журнале “Молла Насреддин”, ·2 была напечатана следующая информация:”В одной из газет американского города Нью-Йорк сообщается о том, что оперетта “Аршин мал алан” начала ставиться в американских театрах.
От себя скажу, что за 6 месяцев путешествия я увидел как в Ашхабаде, Ташкенте, Оренбурге, Самаре, Царицыне, Астрахани, Петровске, Владикавказе, на улицах и на базарах, кроме разговоров об “Аршин мал алан”е мало что можно было бы услышать.
Тайну этой популярности нужно искать в “тайне “Аршин мал алан”.
Поэтому и армяне, и грузины, и русские и американцы делят между собой успех этого произведения.”Армянские театралы-плагиаторы, эмигрировавшие в Америку после советизации республик Закавказья в 20-х годах, столкнулись здесь с огромной популярностью музыки Уз.Гаджибекова и. стали греть на этом руки.
К примеру, один из таких плагиаторов, Седрак Сурабян в 1923 году поставил в Нью-Йорке знаменитую оперетту.
Дирижировал в спектакле пианист Кушнарян.
Бенефис “Аршин мал алан” был продолжен в Бостоне, Филадельфии, Чикаго, Детройте, Лос-Анджелесе и др. городах Америки.А вот труппа ранее упомянутого Сидрака Магаляна более 800 раз за 1915-1921 гг. поставившая “Аршин мал алан” на армянском, грузинском, азербайджанском и русском языках, умудрилась “побить” рекорд плагиатства в Америке.
Как отмечается в статье “О постановках “Аршин мал алан” на армянском и грузинском языках (Изв.
Ан Азерб.
ССР “Серия литературы, языка и искусства”, 1978, ·1) С.Магалян со своей труппой “Шант” “умудрился” за период с 1923 по 1958 год постановкой “Аршин мал алан” (без указания имени ее автора) обойти всю Америку.Нарушение личных и имущественных авторских прав Уз.Гаджибекова, тот самый С.Магалян цинично и вместе с тем высокопарно объяснял пропагандой музыки великого композитора в Америке.
Удивляться этому не приходится, поскольку мы знакомили читателей с анатомией армянского плагиата.Удивительно другое.
К концу 70-х годов ХХ столетия в отмеченном выше научном журнале “Известия АН Азерб.
ССР”, серия “Литература, язык и искусство” была печатана статья, в которой сообщалось, что причина большого успеха магаляновской труппы в Америке заключалась в высоком исполнительском мастерстве актерского ансамбля его труппы и отмечалось, что благодаря “любезно предоставленным нам фотоплакату и программе” со стороны Магаляна, стали известными имена участников постановок на армянском языке в Америке.
Тем самым, косвенно дезавуировалась роль этого плагиатора и нарушителя авторских прав Уз.Гаджибекова.Так и внедрялось в общественное сознание американской публики “армянское происхождение” знаменитой оперетты, а если точнее, словами ее лжеавтора Магаляна – “королевы армянской оперетты”.
Да, что уж там в Америке, когда Ереванский государ-ственный театр музыкальной комедии имени А.Пароняна, практически постоянно обращался к творчеству Уз.Гаджибекова.
Одна из постановок великой оперетты была осуществлена режиссером А.Гулакяном в переводе Саруханяна, а в целом на сцене этого театра “Аршин мал алан” был показан более 300 раз.Перед нами афиша одной из таких постановок, датированная 1955 годом (г.Сухуми).
В ней, уважаемые читатели, всем армянским участникам нашлось место, не было на афише только. автора – Уз.Гаджибекова.Подчеркиваем, уважаемые читатели, что грубейшее нарушение прав Уз.Гаджибекова происходило не в далекой Америке, а на территории тогдашнего единого государства – СССР.Тем временем в далекой Америке другой армянский плагиатор, режиссер Р.Мамулян экранизировал “Аршин мал алан”, опять таки скрыв авторство Уз.Гаджибекова.
Случилось это в 1937 году в Голливуде.
И только обращение великого композитора к главе тогдашнего СССР – Сталину послужило основанием для экранизации “Аршин мал алан” под эгидой великого автора.
Несомненно, что эта выдающаяся экранизация подтвердила моральные или личные права Узеирбека, но и конечно, ничего не решила в отношении его нарушенных имущественных прав.
СССР в те годы не входил ни в одну из Конвенций по авторскому праву, а стало быть гонораром, положенным Узеирбеку, обогатились армянские плагиаторы.
“Законы морали – это и законы искусства”, как говорил Шуман, но к армянским фальсификаторам от искусства подобная формула, естественно, не имела никакого отношения.Уважаемые читатели!
Мы подходим к завершению цикла о музыкальном плагиате и заимствованиях в первой главе “Пришел, увидел, . присвоил”.
Повествуя здесь об “армянской традиции присвоения азербайджанских культурных традиций”, а в заключительной части наших музыкальных традиций, хотели бы сосредоточить ваше внимание на одном замечательном наблюдении Л.Гумилева: “Каждое явление, наблюдаемое в современности, имеет свое начало в прошлом, иногда близком, иногда далеком, но никогда не бесконечном.
История любого процесса, бы-тующего в настоящее время – это продолжение того мгновения, когда в силу тех или иных причин, этот процесс начался”.Вам решать, уважаемые читатели, но на наш взгляд, приведенная цитата очень созвучна пониманию современного армянского музыкального плагиата и заимствований азербайджанской музыки.Этим мы и завершаем данную главу, цитируя примечательными словами известного армянского поэта Аветика Исаакяна, адресованные к основоположнику азербайджанской классической музыки,
а стало быть, и ко всей азербайджанской музыке: “Создавая свои великолепные оперы, Гаджибеков пользо-вался богатой и чудесной азербайджанской народной музыкой, которая всегда была близка, как родная, армянскому народу.”.Мы, заканчиваем этот параграф с самыми добрыми пожеланиями в ваш адрес, напоминая о том, что именно “возможность украсть и создает вора” (Бэкон), а “настоящим способом ответить недругу – сделать это, не походя на него” (Б.
Фонтенбло).Параграф 1 Параграф 8Параграф 2 Параграф 9Параграф 3 Параграф 10Параграф 4 Параграф 11Параграф 5 Параграф 12Параграф 6Параграф 7Окончание первой главы следует…